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继承中的创新 改进中的提高——评新编历史京剧《风雨杏黄旗》

发布时间:2016-12-13          作者:刘新阳         来源:辽宁文学艺术网

京剧《风雨杏黄旗》是大连京剧院在本院1992年9月创作首演的《梁山恨》基础上整理改编而来的一出新编历史剧。因《梁山恨》在编创中本身就具有一定的艺术水准,所以在上世纪的九十年代,《梁山恨》就获得了辽宁省第二届文化艺术节一等奖和全国青年京剧团(队)新剧目汇演优秀剧目奖。值得欣喜的是,大连京剧院并没有满足已取得的成绩,而是本着“十年磨一戏”的精神,在《梁山恨》原有的基础上,进一步做着“去枝蔓,立主干”和增强戏曲歌舞体现的完善工作,使得一出新编戏在舞台呈现上与“京剧传统”有着恰当的衔接,进而在“本体化”戏曲改革的探索中取得了成功。

我想先从观看戏曲演出的直观感受谈起。同以往常见的新编历史剧相比,《风雨杏黄旗》在舞台美术设计以及剧中人物的造型装扮上,会让熟悉和了解京剧艺术的观众轻而易举地辨识并感受到它是一出京戏。究其原因,我以为有主要来自一下两个方面的原因:一、传统行头在人物造型中的运用。二、传统京剧脸谱谱式的植入。与其他常见的新编历史京剧不同的是,《风雨杏黄旗》中的所有人物基本上是穿着传统意义上的京剧行头,用行内的话说,是这出戏里的人物角色穿的还是戏班儿“衣箱”里的东西。尽管在剧中一些人物的着装上同样也能看出“改良”的味道,但总体的风格并没有超越或背离“京剧行头”的概念及范畴。同时,不容忽视的是李逵“花脸”传统脸谱的运用也为本剧“京剧化”的舞台呈现起到了画龙点睛的效果。从表面上看,似乎本剧在服装设计上“创新”得还很不够,然而,这却保证了在视觉上《风雨杏黄旗》应有的剧种艺术属性。

尽管这以上提到的行头和脸谱仅是京剧舞台表现上的一种手段与符号,但透过该剧人物造型取舍的设计思路,笔者还想引申更深一个层面的话题。对于传统意义上的戏曲行头,我始终持有一点近乎保守却也不求他人认同的个人观点:在表现中国古典题材的新编历史京剧剧目中(外国及近现代题材剧目除外),如果采用戏曲传统服装,或在传统服装的基础上略有探索、创新,不仅可以使相对固定的受众群体在视觉上不致于产生太大的反差,而且还可以在舞台美术和人物造型的设计、制作上节约一笔不小的开支。除此之外,这么做同样可以把剧中人物的身份、地位、性格等等塑造人物的必要信息通过传统戏曲行头系统、规范地表现出来。更重要的是,作为自幼从习“四功五法”,常年跟髯口、甩发、勾脸、厚底儿、水袖打交道的戏曲演员来说,传统行头更有利于施展他们自幼练就的看家本领——戏曲程式化的舞台表演。

《风雨杏黄旗》根据古典名著《水浒传》中梁山南征方腊之后的一段故事改编而成。义军南征虽奏凯还朝,却伤亡惨重。李逵在巡护漕运时发现朝廷大兴土木,又重启花石纲,宋江以血书进谏未果。李逵擒获方腊之女方银花,欲以其祭阵亡弟兄,但方银花怒揭朝廷不顾民生,又让义军手足自相残杀的真相,李逵深受触动私放方银花。燕青、顾大嫂等劝宋江重举义旗,宋江不从。但徽宗赵佶终恐养虎遗患,以犒赏为名赐毒酒于宋江。宋江为保忠义之名,邀李逵一同饮下御酒……

由于该戏最初创作于上世纪90年代,经过十多年的积淀,而今又对该戏进行整理、润色,所以该戏在剧情的安排、设计以及人物性格的塑造上都已显得比较成熟,因此该剧通体自然顺畅,过渡不显生硬。这本无需赘言。特别值得一提的是,李逵(杨赤饰)、燕青(张大军饰)、顾大嫂(张冬梅饰)“三堂会审”方银花(李萍饰)一场戏的铺陈与设计很具戏剧性,通俗地说就是演员有“戏”可做,观众有“戏”可看——原本李逵因南征方腊死难的梁山弟兄而对方银花恨之入骨,誓要拿方银花的人头和鲜血祭奠死难的梁山弟兄,但在“审问”过程中,经过方银花对事实的慷慨陈词,生性鲁莽却又心口如一的李逵竟在不知不觉中改变了自己的立场,几近站到了方银花的立场上,这一笔恰恰反映出出身草莽,思想单纯却爱憎分明的李逵内心对梁山好汉征剿方腊“贼寇”这一事件上的矛盾心理。这场戏的成功之处就在于小到成功地塑造了李逵典型、可信的人物性格,大到折射出农民义军与封建朝廷之间不可调和的矛盾。最终李逵不顾燕青、顾大嫂的阻拦,毅然用板斧劈开了方银花项上的枷锁,私自放走了“朝廷钦犯”,从而在剧中也为宋王最终决心除掉梁山埋下伏笔,梁山的悲剧情结也即在于此。

反之,如果每上演一出新戏必重置一堂行头,不仅造成不必要的浪费,还会因美观却不适用的新式行头而或多或少地束缚、影响戏曲演员精于塑造人物、展现剧情的表现手法和艺术手段,同时更忽视了戏曲观众约定俗成的欣赏习惯及感受。由此也可以看出《风雨杏黄旗》的创作群体在整理该戏时,把对京剧本体的认知摆在了什么位置上,把这样一出创作的新编历史剧定位在了怎样的风格上。从京剧已经走过的自发改革探索的历史道路上看,像《霸王别姬》、《锁麟囊》、《红娘》、《白蛇传》、《将相和》乃至《杨门女将》这些在今天依然广为流传的京剧经典剧目,无一不是在不同时期涌现出来的新编戏,而它们在创作手法上(包括服装、唱腔、场次等的设计)又都是力求把一出新戏编演成传统戏的风貌。如果把梅兰芳先生提出指导的戏曲改革理论核心思想——“移步而不换形”理解为在继承传统的前提基础上实行来自于本体探索与创新的话,那么我以为,经《梁山恨》整理改编而来的《风雨杏黄旗》在舞台呈现上是符合“移步不换形”创新理论精神的,这也是笔者所以抛开剧作的内容和思想性,而选择首先着重谈《风雨杏黄旗》舞台呈现的重要原因。

从戏曲舞台的立体呈现上看,《风雨杏黄旗》又是一出具有典型“流派化”风格的新编历史剧。众所周知,梅花奖获得者杨赤不仅是著名京剧表演艺术家袁世海先生的高足,更是今天袁氏架子花脸表演艺术的优秀继承者。袁世海先生生前曾成功地塑造了曹操(《群英会·借东风·华容道》)、张飞(《芦花荡》)、窦尔敦(《连环套》)、周处(《除三害》)、鲁智深(《野猪林》)、张定边(《九江口》)、黄世仁(《白毛女》)、鸠山(《红灯记》)等众多鲜活生动的舞台艺术形象,同时作为《黑旋风李逵》和《李逵探母》的主角——李逵,也倾注了袁先生的心血与智慧,并且由他演出这两出“李逵戏”仍为京剧舞台上的范本,至今尚无人超越。杨赤在继承袁世海先生架子花脸表演艺术的同时,在《风雨杏黄旗》中运用和丰富、发展“袁派”艺术的表演及剧目,不能不说在新编历史剧作的创作中开拓了一条“流派化”的探索之路。京剧艺术是“角儿”的艺术,流派又是京剧表演艺术传承的载体,因此“1号”人物借助流派进行京剧本体的塑造不仅是《风雨杏黄旗》的可贵之处,更是新编历史剧作在今后的创作探索中应当思考的课题。尽管今天我们把《黑旋风李逵》、《李逵探母》和《风雨杏黄旗》定义为“袁派李逵三部曲”还为时尚早,但毕竟通过《风雨杏黄旗》使我们看到了由杨赤塑造的李逵在艺术风格上,与《黑旋风李逵》和《李逵探母》中袁氏架子花脸表演风格的一脉相承。此外,在舞台表演中我同样十分欣赏剧中燕青、顾大嫂向宋江(最初曾特邀于魁智饰演,后改由大连京剧院青年老生演员王墨饰演)辞别一场戏中的一处设计。在燕、顾辞别宋江一场戏中,燕、顾去意已决,而宋江亦誓死不愿放弃经过千辛万苦拼争下来的朝廷“招安”,此中身处两难、左右难舍的还是李逵。最后当燕青、顾大嫂忍痛愤然离去,李逵从二人身后抓扯二人的外衣,渴望能留下他们。此处杨赤饰演的李逵活用了“国剧宗师”杨小楼与梅兰芳在经典长靠武生戏《长坂坡》中“抓帔”的程式表演。所不同的是在《风雨杏黄旗》中短打打扮的李逵用双手分别抓下了燕青和顾大嫂身上的褶子和斗篷。两下相比,虽程式和形式上各不相同,但最终这一程式技巧的运用所要表现的剧情和人物当时的情绪却是一致的,从而表现出舍不得就燕青、顾大嫂出走,就此与兄弟天各一方的李逵,最终仅抓下了他们身上的外衣,当李逵望着手中的衣物与已远去的昔日兄弟,此时剧中环境与人物情绪的外化与渲染,为剧情和人物烘托出了强烈的艺术效果。此处使笔者看到了合情入理的典型戏曲程式化动作的运用,更看到了京剧中的传统表演元素在新编剧作中的继承和发扬。

剧中方银花在被“审问”之前有一段别致的西皮唱腔,即旦角采用接近小生唱法演唱的一段“扯四门”的“娃娃调”,这一设计可谓别致、新颖,但一个容易忽视的问题也恰恰出现在这段“娃娃调”唱腔中。“娃娃调”在传统京剧中的运用并不少见,如老生戏里的《辕门斩子》和小生戏里的《白门楼》、《罗成叫关》、《探母?巡营》、《小宴》等剧目中均有运用。除此之外,这种特殊的【西皮三眼】板式在旦角戏里也有运用,如梅兰芳先生早年排演《木兰从军》中的“奉将令在营前四周巡哨,我这里跨鞍马去走一遭……”,荀慧生先生主演《荀灌娘》中的“改男装只觉得威风浩荡,哪一个识得我美貌红妆?……”,以及关肃霜女士主演《铁弓缘》(又名《大英杰烈》)中的“母女们走慌忙阳关路上,哪一个知道我是个女郎?……”等都是旦角戏中使用“娃娃调”唱腔的范例。然而,无论是《木兰从军》,还是《荀灌娘》,更或《铁弓缘》,它们却无一例外地具有一个相同的情节和共同的特点,剧中的花木兰、荀灌娘和陈秀英在剧中演唱“娃娃调”时都是以“女扮男装”这一女性的特殊身份出现的,像《荀灌娘》唱词中的“哪一个识得我美貌红妆”和《铁弓缘》唱词中的“哪一个知道我是个女郎”正是剧中人物身份的说明和自述,这也说明了只有在剧中的女性人物乔装改扮、女扮男装的时候使用借用小生“娃娃调”的唱腔才最为贴切与精恰,并且也是符合京剧表演传统规范的。从这一点和《风雨杏黄旗》中方银花的装束上看,方银花采用“娃娃调”的唱腔虽然丰富了旦角的唱腔,却忽略了剧中人物当时的身份及“娃娃调”采用的前提条件。在笔者看来,如果要想改进这一并非十分恰当的问题也并非难事,即在保留方银花这段“娃娃调”唱腔的同时,只要在方银花“过堂”前演唱“娃娃调”的一场中对方银花的人物装束进行相应的调整,把方银花同样设计为“女扮男装”的人物造型也就可以了——方腊兵败,方银花为逃避捉拿途中乔装改扮,通过女扮男妆掩人耳目,但最终仍被李逵识破擒获。这样一来从剧情和逻辑上完全讲得通,并不存在改进和接受上的障碍。倘能如此,新编戏中难得一见的旦角反串“娃娃调”的唱腔既可以得到保留与再现,从剧情和戏理上又符合京剧传统中旦角演唱“娃娃调”唱腔的规律,岂非言之成理、持之有故、一举两得、两全齐美?!此外,不得不承认剧中为燕青和顾大嫂两个人物所设计的戏份有些失衡。在我看来,无论是情节,还是表演这两个角色都还有丰富和强化的空间,倘能有所加强可以更好地使这两个人物在剧中发挥“绿叶”的作用。

在众多新锐、先锋戏曲改革理念及运作产生的新编历史剧中,《风雨杏黄旗》的创作群体能够在艺术创作中尽最大可能地坚守“京剧传统”,并围绕着“京剧传统”这一本体艺术创作思想进行着不懈地改进与提高,这是该剧在剧本文本创作之外的价值体现。在继荣获第五届中国京剧艺术节整理改编传统剧目金奖第一名之后,《风雨杏黄旗》又在第八届辽宁省艺术节上荣获了“文化艺术政府奖文华奖特别大奖”,这也恰恰说明了立足本体,尊重传统的创新理念正在得到来自社会各界越来越广泛地认同。因此,我为《风雨杏黄旗》而感到高兴,也为创新理念引导的回归而感到兴奋,更希望已年满“18周岁”的《风雨杏黄旗》在今后的风雨历程中坚定信念地一路前行。


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